Le cinéma muet s’est peu développé au Mexique, en raison notamment des turbulences de la révolution mexicaine (1910-1920). Les quelques tentatives menées à bien sont des courts métrages historiques et explicites, présentant ce tragique conflit civil.

Vers les années 30, sous l’influence soviétique, triomphe le genre révolutionnaire avec « Que viva Mexico » de Eisenstein (1932), « Redes » de Fred Zinnemann, et « Vamonos con Pancho Villa » de Fernando de Fuentes, tous deux accompagnés de la musique du compositeur nationaliste Silvestre Revueltas

L’Age d’Or du cinéma – les années 40 - voit apparaître de grandes avancées techniques et une production substantielle de films. Plusieurs de ces productions reçoivent une reconnaissance à la fois artistique et populaire. L’un des thèmes les plus souvent abordés est celui du métissage de la population et de ses implications socio-économiques et politiques. Le cinéma de cette époque contribue plus largement à la diffusion de la culture populaire, et devient le grand élément modernisateur de la nation mexicaine. La célébrité des acteurs leur confère une dimension mythique: Cantinflas (Mario Moreno) et Tin Tan (German Valdez), deux acteurs comiques, initient une brillante carrière qu’ils poursuivront jusqu’aux années 70, alors que Maria Félix et Dolores del Rio incarnent beautés charnelles et impériales, et triomphent aussi à Hollywood. Parmi les réalisateurs les plus représentatifs de cette période, Ismael Rodriguez met en scène les mélodrames les plus délirants, Roberto Gavaldon illustre la thématique de l’oppression et Alejandro Galindo se révèle un grand chroniqueur urbain. Emilio Fernandez « El Indio » présente un nationalisme émotif, Alberto Gout construit ses mélodrames sur l’excès et Matilde Landeta s’impose comme femme dans un milieu machiste. Le cinéaste le plus remarquable de l’époque est l’espagnol Luis Bunuel qui filme entre autres à Mexico « Los Olvidados » (1950).

Le cinéma mexicain de l’Age d’Or est largement financé jusqu’à la fin de la seconde guerre mondiale par le gouvernement nord américain, qui souhaite diffuser en Amérique Latine la production cinématographique de son allié, mais la volonté hégémonique d’Hollywood prend le pas sur cette politique de coopération dès la fin du conflit. L’Age d’Or du cinéma ne termine cependant pas abruptement : plusieurs excellents films, tant au plan technique qu’au plan scénario voient le jour pendant les années 50. L’industrie cinématographique mexicaine commence à décliner à la fin de la décade, confrontée à la diffusion massive de films étrangers (principalement américains) et à la télévision. Malgré une diversification de la production en couleurs, de plus grands écrans, de plus gros budgets, de nouveaux genres ou la reprise de grands classiques, le cinéma mexicain perd sa clientèle de classe moyenne et doit produire des films destinés aux catégories défavorisées.

En 1965, le Concours de Cinéma Mexicain relance l’industrie, et patronne des films comme « La formula secreta » de Ruben Gamez et « En este Pueblo no hay ladrones » de Alberto Isaac. Une décennie plus tard, apparaissent des cinéastes à la solide formation technique, dont Arturo Ripstein (« El castillo de la pureza », « El lugar sin limites ») qui fusionne violence physique et violence psychologique, Felipe Cazals (Canoa), représentant le fanatisme religieux, la pauvreté et l’ignorance.

Le gouvernement devient le producteur et le distributeur de nombreux films et détient la majorité des salles de cinéma pendant les années 70, et peut ainsi exercer une forte censure sur le contenu des films. Production, distribution et diffusion reviennent au privé vers le début des années 90, l’intervention du gouvernement se limitant à des mesures protectionnistes. Parmi les films marquants des années 70-80, « Rojo amanecer » présente les évènements d’octobre 68 (son réalisateur, Jorge Fons, réalisera par la suite le très sensible « Callejon de los milagros »), « Reed, Mexico Independiente », (1971), la révolution mexicaine et « Frida » (1985) , tous deux de Paul Leduc, cinéaste expérimental.

Les générations suivantes compensent le manque de moyens financiers par la richesse de leur thématique, et par la recherche d’une esthétique propre: apparaissent entre autres, Maria Novarro (« Danzon », 1992), Fernando Sarinana (« Hasta morir ») , Marisa Sistach, Alejandro Gonzalez Iñarritu (« Amores perros », 2000 et « 21 gramos », 2002), Roberto Rodriguez (« El mariachi », 1993), Alfonso Arau (« Como agua para chocolate », 1992, et « Zapata », 2003)